فتحالله بينياز گفت: فکر نميکنم کسي منکر پيشرفت کيفي رمان و داستان کوتاه ادبيات معاصر ايران در دهههاي 70 و 80 شود؛ اما اين حرف به اين معنا نيست که ضعف هم نداشته و رشدش در حد و اندازههاي کشوري چون ايران بوده است.
اين منتقد ادبي و داستاننويس دربارهي وضعيت ادبيات داستاني ايران در دههي 80، در گفتوگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، عنوان كرد: هر كس خواست از پروست، همينگوى، فاكنر، كارور و ماركز تقليد كند، نهايتاً كارش با موفقيت توأم نشده است. حتا مقلدان دافنه دو موريه و مارگارت ميچل - كه هر دو هم عامهپسند مىنوشتند - يا مقلدان آگاتا كريستى و آرتور كنان دوويل نتوانستند از سطح ميكى اسپلين و ليندسى هاردى بالاتر روند. مورد دانيل استيل (مقلد دوموريه) جزو استثنائات است؛ آنهم بهدلايلى كه بحث ما را به انحراف مىكشاند. در ايران نيز هر كس خواست از صادق هدايت، احمد محمود و صادق چوبك تقليد كند، بيراهه را پيمود.
بينياز تأكيد كرد: بارى، مدتزمانى است كه عدهاى از ما داريم با رويكرد كارورنويسى، يا تكيهي مطلق بر تكنيك (بدون نياز به قصه) يا محدود كردن متن به بازهاى زبانى، «داستان» مىنويسيم. اما سؤال اينجاست تا چه حد در اين عرصه موفق بودهايم و توانستهايم خوانندههاى مستعد را جذب آثارمان كنيم. بر اساس آمار و ارقام و اعتراف شمارى از نويسندگان، جواب چندان اميدواركننده نيست. حتا آثار ترجمهشدهي ايرانى به زبانهاى ديگر، طبق گفتهي اهل قلم مقيم خارج چندان با استقبال ملل ديگر مواجه نشده است.
او افزود: نخست مىپرازم به داستانهاى مبتنى بر موقعيت (Situation) كه به داستانهاى كارورى معروف شدهاند؛ بدون اينكه معنى موقعيت دانسته شود. در اين داستانها كه به داستانهاى آپارتمانى نيز شهرت يافتهاند، آدمهايى مىآيند و مىروند، بىآنكه روابط آنها بتواند گوشهي ناچيزى از مناسبات جامعه را بسازد و اصولاً چيز تازهاى بگويند؛ در داستان اول، زن در حال سبزى پاك كردن است كه حوصلهاش سر مىرود و به اميد يك ماجراى هيجانانگيز جديد و جذاب، خانه را ترك مىكند. در داستان دوم، دوست يك زن به خانه مىآيد و شوهر زن احساس مىكند كه زن دلخواهش همين زن مهمان است؛ نه همسر خودش. در داستان سوم، زنى كه از كسالت به تلفن پناه مىبرد، با مردى همكلام مىشود و حرفهايى مىزنند كه خواننده چندصدجاى ديگر هم خوانده است. اين حرفها نه شخصيت آنها را مىسازد؛ نه بيانگر واكنش است، نه پرسشى را مطرح مىكند، نه داستان را پيش مىبرد؛ فقط اطلاعاتى مىدهد كه امروزه با وجود اينهمه رسانه، بيشتر مردم آنها را از بر هستند. در داستان چهارم، مرد در خيابان قدم مىزند كه با ديدن تابلو يك آرايشگاه زنانه و بعضى تداعىها، مىخواهد خود را سريع به خانهي زنى برساند كه در دانشگاه همكلاسى بودند. در داستان پنجم، زن آلبوم عكسهاى دورهي پيش از ازدواج را ورق مىزند كه ناگهان خود را در ساحل مىبيند و نگاه جوانهاى مشتاق. در داستان پنجم، زن و شوهر بر سر خريد پرده حرفشان شده است؛ اما با ديدن برگ نمرات فرزندشان آشتى مىكنند. داستان ششم معكوس است؛ زن و شوهر، با حالتى خوش و خرم دارند به يك فيلم سينمايى نگاه مىكنند، كه هم زن و هم مرد ياد روابط پنهانماندهي گذشته يا حالشان مىافتند و با اخم مىروند و بدون شب بهخير مىخوابند. داستان هفتم، هشت صفحه ديالوگ است؛ آن هم در كافهاى دنج. معمولاً هم طرفين قهوه مىخورند و نه چاى. مجموعهي دوم را باز مىكنيم، مىبينيم درست همين داستانها با كمى بالا و پايين به قلم ديگرى نوشته شدهاند. جلد مجموعهي سوم را هم مىتوان بهسادگى درآورد و با جلد مجموعهي دوم يا چهارم عوض كرد؛ چون «چيزى» عوض نشده است.
او در ادامهي اين موضوع تصريح كرد: بهطور خلاصه وقتى اين نوع كتابها را مىبنديم، مىبينيم نويسندهها هيچ قصهاى براى ما نگفتهاند؛ از پلاتهايى نخنما و روايتى كليشهيي و دوباره رجعت به گذشته استفاده كردهاند؛ تا داستان غيرخطى و غيرتخت نوشته شود و به اصطلاح از تكنيك سيال ذهن استفاده شود. حال اگر خوانندهاى بپرسد كه «انگيزه»ي شخصيتها بهمثابهي فصل مشترك پلات و خود قصه كجاست، بعيد مىدانم نويسنده پاسخى داشته باشد؛ چون استناد او به اين يا آن خاطره يا ديالوگ از منظر روايتشناسى، پاسخ قانعكنندهاى نيست.
بينياز سپس متذكر شد: هر كس كمترين ترديدى دارد، بهتر است به كتابهايى كه در اين مقوله نوشته شده است، مراجعه كند. به اين ترتيب، چيزهايى را كه پيشتر خواندهايم، نه در قالب داستان؛ بلكه در قالب طرحواره (Sketch) مىخوانيم؛ قالبى كه دقيقاً گزارشى است؛ تا داستانى. شباهت اين داستانها به هم عجيب است؛ چه آنهايى كه به شکل معمول (کتاب) چاپ شدهاند و چه داستانهايى كه از گوشه و كنار كشور، از شهرهاى پررونق گرفته تا شهرستانهاى درجه سه، در مجلهها و سايتها چاپ ميشوند. آيا «نيرويى» وجود دارد كه همه را به اين سمت و سو مىكشاند يا ممکن است خواننده به دليل سن و سال و تجربهي زيستهاش از زمانه عقب افتاده است و نمىتواند «رويدادى عام و جهانشمول» را ببيند؟
او در ادامه با طرح اين پرسش كه چرا داستانهاي اروپا و آمريكاي شمالي بههم شبيه نيستند، گفت: ما داستانهاى اروپا و آمريكاى شمالى و لاتين را هم مىخوانيم. چرا آنها اينقدر شبيه هم نيستند و به آپارتمان محدود نمىشوند و از كنار فاجعهها رد نمىشوند و اتفاقاً روى فاجعههاى اجتماعى انگشت مىگذارند؛ اما در قالب فرديتهاى برساخته در روايت؟ نكتهي مهم، كاربرد پارهاى از موقعيتهايى است كه كليشهيي (Stereotyed) شدهاند و بهحدى از سوى نويسندگان جهان به كار گرفته شدهاند كه به موقعيت قراردادى (Stock Situation) موسوم شدهاند. به زبان سادهتر و بنا به ترجمهي لفظى، «در انبار موجوداند» و مانند اجناس در انبارمانده كمتر از نرخ روز به فروش مىروند (نقل به معنى از چند منتقد برجسته). براى مثال، زنى سالها پس از ازدواج مردى را مىبيند كه روزگارى به او علاقه داشت، يا مردى كه همسرش نسبت به موقعيت شغلى و درآمد او حساس است، كارش را از دست داده است (رويداد). ممكن است اين مرد از فرط اندوه مست كند و شيشهي چند مغازه را بشكند، يا كنار خيابان بنشيند و گريه كند، يا خشمگين شود و آن را در خانه روى همسرش تخليه كند، يا اصلاً همچون رواقىها همه چيز را به گذشت زمان محول كند و چند نوع واكنش ديگر. اين پاسخهاى ناخودآگاه و مشابه آنها در هزاران داستان آمده است؛ با و يا بدون رجعت به گذشته. بهاصطلاح نظريهپردازان [افراطى] در قفسه موجوداند (On The Shelf). در اين حالت، خلق واكنش شخصيت از سوى نويسندهي فرضى ما، چيز تازهاى به قفسه اضافه نكرده است؛ او بايد «چيز» تازهاى بجويد؛ چيزى كه جويس نامش را «تجلى» گذاشته بود.
نويسندهي رمان «ترجيعبندي براي مرگ شاعران جوان» به وضعيت كنوني نويسندگان ايراني نقبي زد و تصريح كرد: هم از اين قرار، اگر يك نويسندهي ايرانى تمام رمانها و مجموعههاي داستان منتشرشدهي (يكساله) نويسندگان هموطنش را بخواند، بهخودى خود از انتخاب چنين واكنشهايى در پى چنان موقعيتهايى خوددارى مىكند. بىدليل نيست كه شمار زيادى از نويسندگان بااستعداد كه مطالعاتشان كم هم نيست، بهطور كامل اين نوع نوشتار را كنار گذاشتهاند. از هيچيك نام نمىبرم؛ اما امروزه شمارشان فكر مىكنم از 50 نفر هم گذشته است و مدام هم بيشتر مىشوند.
او بازيهاي زباني فراوان را ايراد ديگر نويسندگان اين دهه دانست و افزود: وجه ديگر، توجه بيش از حد به بازىهاى زبانى است. نويسنده مىخواهد با بازى زبانى، شخصيتپردازى و فضاسازى كند. ولى شما كتاب را كه مىبنديد، با خودتان مىگوييد كه ديگر چيزى يادم نمانده است، بخصوص اگر نويسنده زبان را به درستى نشناسد و بخواهد براى اولينبار بازى زبانى را تجربه كند. البته اين بازى زبانى را كافكا هم كرده است؛ ولى سرنخهايى هم در خيلى جاها داده؛ مثلاً در «قصر» و در «محاكمه». او گره داستان را جاهايى كنار مىگذارد و بازى با زبان را در سطوح مختلف پيش مىگيرد. اما اگر خوب دقت كنيم، مىبينيم بازى زبانى او در خدمت متن است؛ نه اينكه جدا از آن. اگر اتفاقى جدا از اين دو پيش بيايد، داستان راه بهجايى نمىبرد. بىدليل نيست كه از نظر روايتشناسى، زبان به خودى خود داستان نمىشود. زبان اگر در خدمت معنا و ساختار متن نباشد، فقط متنى است براى بررسىهاى زبانشناسان و نه چيزى بيشتر.
بينياز در عين حال پستمدرننويسها را هم ناموفق دانست و گفت: در سالهاى اخير، شمارى از نويسندگان ايرانى، خصوصاً نسل جوان، با «هدف و نيت» نوشتن داستان پستمدرنيستى دست به قلم بردهاند. بهعبارت ديگر، «نوشتن» و حتا «جزييات نوشتن»، در اساس، به ارادهگرايى مطلق معطوف است؛ تا جوشش و سيلان ناخودآگاه و بازنگرى ارادهگرايانهي بعدى متن. وارد شدن در جزييات اين بحث، ما را از مسير اصلى منحرف مىكند؛ بنابراين به موضوع مطرحشده برمىگرديم. البته هر فردى حق دارد هر طور كه دوست دارد، بنويسد؛ اما وقتى آن را به اجتماع عرضه كرد، نبايد از قضاوت ديگران آزردهخاطر شود. منِ نوعى مىتوانم زير عنوان داستان پستمدرنيستى، چند رخداد را در مكانها و زمانهاى بىربط با هم بياورم و شخصيت هم نسازم و داستان را از تكنيك اشباع كنم؛ اما چنانچه خوانندگانى پيدا شدند و گفتند توانايى انديشيدن و حافظهشان يا دقيقتر بگوييم فعل و انفعالات الكتروشيميايى فعاليتهاى عالى عصبىشان نتواسته است رشتهاى از قصه را در بخش حافظهي آنى مغزشان بسازد و در نتيجه، ارتباط با قصه را دست دادند، نبايد آنها را به بىسوادى، پختهخوارى و كلاسيكگرايى متهم كرد؛ چون شمارى از اين خوانندگان جزو قشر بالندهي جامعه و اصولاً كتابخوانهاى فعالاند، دانشگاهديدهاند و سالى حداقل بيست تا سى رمان و مجموعهي داستان مىخوانند و بهطور خلاصه، ساختار ذهنىشان با وجوه نمادين عرصههاى مختلف فرهنگى بيگانه نيست.
اين منتقد مطلوب طبع خوانندگان واقع نشدن آثار پستمدرن را منحصر به مخاطبان عادي ندانست و نخبگان را نيز در شمار افرادي ذكر كرد كه داستانهايي از اين دست، آنها را راضي نكرده است و خاطرنشان كرد: شمارى از دوستانِ منتقد و خود من به داستانهاى پيچيده و سرشار از ابهام ذاتى علاقهمنديم و از سوى ديگر به دلايل متعدد از خواندن آثار ايرانى غافل نمىشويم، ضمن اينكه آثار پستمدرنيستى خارجىها را هم مىخوانيم. حتا چند نفري آخرين آثار اين ژانر را به زبان اصلى مىخوانند. واقعاً هم اكثر اين دوستان با همدلى به نوشتههاى هموطن نگاه مىكنند و اميدوارند كارهايى در سطح جهانى خلق كنند؛ اما نمىتوانند منكر ضعفهاى اين آثار شوند.
او دربارهي استقبال نكردن مخاطبان از اين دست آثار و بيان ضعف داستانهاي پستمدرن ايراني، گفت: اين ضعفها را در كليات مىتوان به شرح زير خلاصه كرد؛ نبود قصه: بيشتر اين داستانها قصه ندارند، يا اگر قصهاى هست، محور كمرنگى دارد؛ طورىكه خواننده نمىتواند آن را در ذهن خود سامان دهد و پيگيرى كند. درواقع «نبود قصه» با تكنيكهاى پستمدرنيستى، كه بعضى از آنها هم به دليل كاربرد زياد از حد، كليشهيى شدهاند، جبران مىشوند. در اينجا خواننده فقط با «اطلاعات فنى انتقاليافته نويسنده» روبهرو مىشود و بس. حال اگر بيشتر آثار پستمدرنيستى جان بارث، رابرت كوور و ساراماگو خوانده شوند، در درجهي اول، از نظر ذهنى با «قصه» تماس حاصل مىكنيم و بعد با تكنيكهاى اين نوع نوشتار. الگوبردارى از متنهاى تئوريك: قابل اثبات است كه بيشتر داستانهاى پستمدرنيستى ايران از فهرست تكنيكهاى متداول اين ژانر نوشته شدهاند: كولاژ، التقاط، پارودى، بازى با وانمودهها، قطعهقطعهشدگى، گريز از روايت كلان، اجتناب از شخصيتپردازى و ...؛ يعنى نويسنده ايدهي خاصى از قصه و محور يا محورهاى آن در ذهنيت خود، خصوصاً در ضمير ناخودآگاهش نداشته كه به يارى مؤلفههاى پستمدرنيستى روايتى از آن بسازد. اشباع بودن متن از تكنيك: بيشتر داستانهاى پستمدرنيستى ما از تكنيك اشباعاند. اگر داستانهاى ژانرهاى ديگر از اشباع اطلاعات و يا اشباع زبانى رنج مىبرند، داستان پستمدرنيستى به جولانگاه بمباران تكينك و نيز تنوع موضوعهاى وانموده و رخدادهاى ناواقع تبديل شدهاند؛ در حدى كه خواننده حس مىكند، نويسنده قصد داشته است دانش و اطلاعات خود را در عرصهي تئورى به رخ بكشد.
وي ادامه داد: الگوبردارى سطحىگرايانه از انگارهها: در اين يا آن داستان پستمدرنيستى خارجى پديدهاى اتفاق مىافتد؛ مثلاً يك هيولا حضور چشمگيرى پيدا مىكند. كپىبردارهاي پستمدرنيست از اين امر غافل نمىشوند و دير يا زود به هيولاسازى ميپردازند. چند رمان پستمدرنيستى ايرانى را ورق بزنيد، در شمارى از آنها با چنين هيولاهايى روبهرو مىشويد؛ هيولاهايى كه كم و كيف وجودشان به محور اساسى روايت تبديل مىشود و كل قصه را تحتالشعاع خود قرار مىدهد. خواننده در نهايت، با كنشهاى از هم گسيختهاى از اين هيولا مواجه مىشود و خود اينها بهانهاى مىشوند براى نقل خردهروايتها. نمونهي خارجىاش «جنس گيلاس» نوشتهي جانت وينترسن، كه كارى است ضعيف متمايل به متوسط است، كه در ايران براى بسيارى «الگو» شده است. موازىنويسى ناموفق: كاربست روايتهاى موازى در آثار واقعگراى كلاسيك بهحدى مرسوم بود كه نيازى به مثال ندارد. امروز داستانهاى پستمدرنيستى از اين شيوه زياده بهره مىبرند. اما كاربرد زمانى با موفقيت قرين است كه نه تكرار ديده شود و نه پراكندگى و آشفتگى؛ براى نمونه مىتوان رمان موفق «سال مرگ ريكاردو ريس» نوشتهي ساراماگو را نام برد. موازى بودن روايتها، تقاطع يا قرينهسازى و تشابه يا تضاد هر دو فرآيند، جدا از كاربرد تكنيكهاى مختلف، به هوشمندى نياز دارد. متأسفانه در امر توازى روايتها در رمانهاى پستمدرنيستى ايرانى، كل متن دچار از هم گسيختگى مىشود. امر گنگ جاى ابهام زيباشناختى مىنشيند و چيستان و رهاشدگى جايگزين دالهايى مىشوند كه براى ساماندهى روايت، هر چند موسوم به ساختارشكنانه، مورد نيازند.
بينياز در ادامهي اين بحث به موارد ديگري اشاره كرد: شتابزدگى و هجوم تكنيكهاى مختلف: بعضى داستان پستمدرنيستى با قصد مطرح كردن يك خردهروايت، مثلاً به حاشيه راندهشدهها يا استمرار كلانروايت جباريت، نوشته مىشوند. اما شتابزدگى از يكسو و هجوم تكنيكهاى مختلف از سوى ديگر، عملاً به نمود و برجستگى موضوع مورد نظر مجالى نمىدهد. به اصطلاح، متن دچار گمشدگى مىشود. در حالى كه عمده كار يك نويسندهي پستمدرنيست اين است كه نشانى از گمشدگى در اثرش ديده نشود؛ براى نمونه، «سلاخخانهي شمارهي پنج» اثر كورت ونهگات يا «تعطيلات يك رمانس» نوشتهي جان بارث يا «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور. ضرورت نداشتن كابرد تمام مؤلفهها: ضرورتى ندارد در يك داستان پستمدرنيستى تمام مؤلفهها به كار گرفته شوند؛ خصوصاً به اين دليل كه پستمدرنيسم از عناصر داستانى مدرنيسم و كلاسيك هم سود مىجويد. اين موضوع به اين دليل مطرح مىشود كه امروزه در داستانهاى پستمدرنيستى ما، از سفيدنويسى («تريسترام شندى» نوشتهي لارنس اشترن و «خاطرات پس از مرگ براس كوباس» اثر ماشادو آسيس) و مونتاژ عكس و منظره (چندده اثر پستمدرنيستى در آمريكا و اروپا) تا جابهجايى ابژهها در كارهاى جان بارث («تعطيلات يك رمانس») و آميزهي گوتيسم (ادگار آلن پو)، ساديسم (ماركى دوساد) و سمبوليسم (فرديناند سلين) و گروتسك (ولاديمير ناباكف) و پارودىهاى والتر آبيش و هجوهاى ريچارد براتيگان و دايرههاى جادويى بورخس به چشم مىخورد. يك رمان پستمدرنيستى اگر واقعاً قوى باشد، مثلاً «كورى» از ساراماگو و «كشور آخرينها» از پل استر، با دو يا سه چهار مؤلفه هم مىتواند متصف به پستمدرنيسم شود.
او در برشمردن ديگر موارد عنوان كرد: ديگرشدگى و تناسخ: ديگرشدگى يا بازتوليد و تجديد روحى و جسمى انسانها در شمارى از داستانهاى پستمدرنيستى ما ديده مىشود؛ مثل اروپا و آمريكا. گاهى اين امر با منطق ساختارشكنانهي روايت همخوانى دارد. گاهى اصلاً ضرورتى ندارد و آنجا كه ضرورت دارد، با فقدان عامل موجه - دستكم در همان تعريفهاى پستمدرنيستى - روبهرو هستيم. به همين دليل، اين ضعف، به علت پرش زمانى و نيز ديگر مكانسازى، كه هر دو از عناصر لازم متن پستمدرنيستى هستند، نمود چشمگيرى پيدا مىكند و كل روايت را به لحاظ فضا زير سؤال مىبرد. ترديدى نيست كه اين نوع داستانها مىخواهند نشان دهند هيچ نسبتى با واقعيت برقرار نمىكنند، حتا توهم واقعنمايى را به سخره مىگيرند و اصلاً قصد ندارند به چيزى خارج از متن شبيه شوند يا امكان وقوع پيدا كنند، ولى سؤال اينجاست: بالأخره آيا متن مىخواهد روايتى را براى ما بگويد يا نه؟ بايد بين «وجودها» و «ديگرها» رابطههايى ساخته شود تا تناسخ و ديگرشدگى در ذهن خواننده شكل گيرد؛ وگرنه نويسنده به هدف خود نرسيده است. عدم قطعيت: حذف مرزهاى قطعيت و جارى شدن داستان پستمدرنيستى در «عدم تعين» از اصول مقدماتى اينگونه داستانها است؛ اما عدم قطعيت به اين معنا نيست كه هم در جريان و هم در پايانبندى داستان، دالهاى كافى براى اين يا آن برداشت خواننده وجود نداشته باشد. باز و مدور بودن روايت به اين معنا نيست كه خواننده فكر كند چند رخداد، چند شخصيت ناقص، چند سطر ديالوگ ازهم گسيخته و ناتمام و چند كنش غيرموجه و شمارى وانموده خوانده است و نه داستان.
اين نويسنده تأكيد كرد: قبول داريم كه در داستان پستمدرنيستى، كه مبتنى بر عدم قطعيت است، چه در ميانهها و چه پايانبندى، حقيقت واحدى وجود ندارد و همهي قطعيتها و محملهاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتا حمله قرار مىگيرند؛ بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مىشود. و عدم قطعيت در يك داستان تابع منطقى غير از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه بهدليل برخوردارى ساختار داستان پستمدرنيستى از يك منطق درونى غيرعادى، عدم قطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مىكند؛ نه منطق مرسوم. اما اين منطق يكباره در متن پايان نمىپذيرد. علت يا علتها ناگفته مىمانند و نويسنده خود را اسير «الگوىهاى مطلقاً واقعى» نمىكند؛ اما بايد همهي اين نكات در متن بنشينند؛ وگرنه خواننده با آنها رابطهي لازم را برقرار نمىكند.
نويسندهي «التهاب سرد» يكى از آزاردهندهترين نكاتى را كه امروزه خوانندهي ايرانى (حتا خوانندهي حرفهيى و فعال) را آزار مىدهد، گنگى و چيستان بودن داستان دانست، به اين بهانه كه «از ابهام زيباشناختى بهرهمند بوده و سهلالوصول نباشد» و افزود: هر اثر هنرى بهنوعى باز است؛ اما هر متنى بايد از چنان امكانات و الزاماتى برخوردار شود كه خواننده بالأخره به دو، پنج يا ده يا بيست، سى تأويل برسد؛ نه اينكه هيچ رد پايى از هيچ چيزى پيدا نكند. در نظريهي ادبى عدم قطعيت و «نظريهي خوانش» كه در اساس، با نقد پديدارشناختى پيوند خوردهاند، براى خواننده باز هم متن آن چيزى است كه ضمير هوشيارش دريافت كرده است. به زبان ديگر، متن چيزى انضمامى نيست كه مستقل از تجربههاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن اينكه متن جزوى از تجربههاى اوست. يك وجه اين نقد مىتواند ناظر بر حركت پيشروندهي خواننده در متن باشد، و اينكه خواننده با كدامين ارتباطها سطرهاى سفيد را حدس مىزند و معناى تحقق يا عدم تحقق آنها را به محدودهي گمان خود راه مىدهد. اگر كمترين ترديدى در اين مورد وجود دارد، مىتوان نگاهى به كتابها و مقالههاى رومن اينگاردن، ولفگانگ آيزر، استانلى فيش و امبرتو اكو انداخت.
بينياز سپس به مقولهاى بهنام چندصدايي در داستانهاي پستمدرن ايراني پرداخت و گفت:مقولهي چندصدايى نيز دچار معضل عدم قطعيت شده است. گاهى چند لحن لحاظ مىشود و از ديگر صداها غافل مىشود. براى نمونه، نويسنده درنظر نمىگيرد در حكومت موبوكراسى (حكومت اوباش و اراذل) كتاب خواندن يك شخصيت داستانى، هم وجهى از شخصيت اوست و هم يك صدا را مطرح مىكند. نكتهي مهمتر اينكه چندصدايى يعنى اينكه داستان هيچ «حقى» براى يك صدا قائل نيست كه بخواهد روايت را به اين صدا بسپارد. چندصدايى چيزى غير از معناى سادهشده و عاميانهي آن يعنى تعدد صداها و لحنها و راوىهاست. چندصدايى منعكسكنندهي صداهايى است كه خفه يا به حاشيه رانده شده و يا بهصورت زمزمه درآمدهاند. در اين نوع داستانها، صداى آدمها از چهرههاى آنها مهمتر است و جايى براى صداهاى مسلط و محدودكننده وجود ندارد. اين نكته با موضوع دراماتيزه كردن يك رخداد، فرق مىكند. در بعضى از آثار پستمدرنيستى، چندصدايى بهمعناى تناقض متن با خود است؛ چون وجود جهانهاى متنوع، بهخودى خود، كاربرد انواع زبانها، گويشها، حاشيهنويسىها و شكلهاى ادبى را مطرح مىكند. بهعبارت دقيقتر، ساختارهاى گوناگون درجهانى از انواع گفتمانها، با يكديگر تركيب مىشوند. براى مثال، زبان فرهيخته، زبان كوچه و بازار، زبان ژورناليستى، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط. حتا ممكن است در ادبيات داستانى يك جامعه، موسيقى يا صداهاي مذهبي يا نجواهاى عاشقانهي يك زوج، صداهاى «ممنوع و پلشت» تلقي شوند و لذا آوردن آنها در متن و يا اشاره به آنها، رمان را چندصدايى مىكند. پس مقولهي چندصدايى در معناى اصلى آن، اولاً به اين مفهوم است كه متن با خود در تناقض باشد، ثانياً گفتوگوها آميخته به ترديد و حتا عدم قطعيت باشند، و در مرحلهي بعد، صداى «همه» باشند؛ خير و شر، رذيلت و فضيلت از لابهلاى گفتوگوها تعيين و تبيين نشوند؛ بلكه عناصرى نامتعين و سيال باشند و در نتيجه، مرزهاى ناپايدار و لغزنده داشته باشند. خواننده با راوى موجه روبهرو نيست كه حرفها و اعمالش از پيش توجيهپذير شده باشند. چندصدايى بودن به مفهوم گونههاى متفاوت روايت و نوشتار نيست.
فتحالله بينياز فراداستان و حضور نويسنده در داستان را از مؤلفههايي كه اين دهه در داستاننويسي ايراني از آن ياد ميشود، دانست و اظهار كرد: يكى از مؤلفههايى كه اين روزها زياد از آن استفاده مىشود، حضور نويسنده به عنوان صاحب اثر در نوشتار است. گاهى مكانيكى بودن اين رويكرد چنان است كه به تقريب، تمام خوانندهها به «ناجور بودن اين وصله» پى مىبرند. هيچ علتى براى فراداستان يا داستانى دربارهي نوشتن داستان مورد نظرمان وجود ندارد و حضور نويسنده كمترين جذابيتى به متن نمىافزايد و حتا آن را از پتانسيل اوليه ساقط مىكند.
او در پايان گفت: امروزه تمام نظريهپردازان و نويسندگان عرصهي پستمدرنيسم به اين نتيجه رسيدهاند كه نويسندهي يك متن پستمدرنيستى حق دارد هر امر منطقى و غيرمنطقى را در داستان خود بياورد؛ مشروط بر اينكه روايت او از دو خصلت برخوردار باشد: نخست اينكه يك قصه داشته باشد، دوم اينكه خواننده را به حدس و گمان و تفكر وادارد و در همان به او لذت مطالعه ببخشد؛ چون فرهيختهترين خوانندگان هم مىخواهند از متنى كه مطالعه مىكنند، لذت ببرند. متن پستمدرنيستى اگر اين دو ويژگى را داشته باشد، ضمن ملحوظ كردن اقتدار خواننده، بالأخره روايتى را در اختيار او مىگذارد. به بيان ديگر، در عين ساختارشكنى، ساختارى از يك داستان در ذهن خواننده شگل مىگيرد؛ چون به هر حال ساختارشكنى در هر حدى كه باشد، باز «شكلى از ناشكلى» به جا مىگذارد، يا به قول نيچه، جنون هم قاعدهمند است.