قاف

حقیقت این است که اصطلاح " پسامدرن " از اندک شمار واژگانی است که اندیشه ورزانش هم در کلیت تعریف ، حدود و اهداف آن کم‌تر همداستانند . این ناهمگونی در آثار مشخص ادبی ـ که به شیوه یا ذهنیت پسامدرن نوشته شده‌اند ـ به مراتب افزون‌تر است‌. نخستین دشواری در نقد پسامدرن یک اثر مشخص ادبی این است که آیا اصولاً " پسامدرن " یک " نظریه "‌ی فلسفی ـ اجتماعی است یا مجموعه‌ای از شگردهای داستان پردازی و روایی ؟

پاسخ مشخص به این پرسش به این دلیل اهمیت دارد که مثلا ً برخی از نویسندگان آمریکای لاتین مانند گارسیا مارکز در صد سال تنهایی یا فوئنتس در خویشاوندان دور تنها از «شگردهای روایی» پسامدرن بهره می‌جویند و ذهنیت پسامدرن را با ذهنیت رایج و چیره بر فرهنگ بومی و روایی خود متفاوت می‌دانند . مارکز به اعتبار ذهنیت سیاسی ، به «سوسیالیسم» باور دارد و فوئنتس به لیبرالیسم دموکراتیک ؛ در حالی که ذهنیت پسامدرن با هرگونه آیین فکری و سیاسی به شدت مخالف است و با زدن برچسب «جزمیت گرایی» به این پروژه‌های فکری ، به آزادی از هرگونه آرمان خواهی اعتقاد دارد . به همین دلیل ، من این حکم لری مک کافری را در مقاله‌ی ادبیات داستانی پسامدرن که گویا صد سال تنهایی « مشخصاً جهت گیری پسامدرنیستی » دارد ، نمی‌پذیرم ⁽¹⁾ . دور شدن از اصل «محاکات» ارسطویی و رویکرد به بازنمود واقعیت هنری ، بیش از آنچه از ذهنیت پسامدرن برخاسته باشد ، در « رئالیسم جادویی » ریشه دارد که تنها شگردی در داستان نویسی است و فی نفسه به «پسامدرن» ربطی ندارد . سیمین دانشور در جزیره ی سرگردانی و نیز ساربان سرگردان وانمود می‌کند که ذهنیت پسامدرن دارد ـ زیرا به هرحال به کلان روایت « اخلاقیات » باور دارد ـ اما از برخی شگردهای روایی پیش افتاده‌تر پسامدرن هم سود می‌جوید . سلمان رشدی در «شرم» عمدتاً ذهنیت پسامدرن دارد ؛ ناگزیر شگردهای داستان نویسی وی از نگره ی فلسفی ـ اجتماعی‌اش متأثر و اطلاق « پسامدرن» بر این اثر ، دقیق‌تر و گویاتر است . از آنجا که هر پروژه‌ی فکری ، زبانی خاص خویش می‌طلبد ، شگردهای روایی " شرم " را بازتابی از ذهنیت پسامدرن نویسنده می‌دانیم  . با این همه می‌کوشیم از ساده اندیشی و مطلق‌گرایی پرهیز کنیم ، زیرا هیچ اثر هنری در وجه غالب و کلی‌اش ، پسامدرن ناب نیست و نشانه‌هایی از ذهنیت مغایر ، در آن می‌توان یافت .  

     نگره‌ی پسامدرن در اندیشه‌های محافظه کاران فلسفی ریشه دارد. به قول هابِرماس، این محافظه کاران چه قدیمی ( لئو اشتراوس ) ، چه نو ( ویتگنشتاین ) و چه جوان ( فوکو ، دریدا ) باشند ، یک

خصلت مشترک دارند و آن« ضدیت آنان با مدرنیته و اندیشه های روشنگری اروپاست » ⁽²⁾ .  ژان بودریار در مقاله‌ی مدرنیته ـ که آن را برای دانشنامه‌ی یونیورسالیس نوشته ـ به نقد ذهنیت مدرنیته می‌پردازد و مدعی است «مدرنیته به عنوان اخلاق قانونمندِ دگرگونی ، به ضدیت با اخلاق قانونمند ِسنت  برمی خیزد ؛ با این همه خود به همان شدت در مورد دگرگونی های ریشه ای محتاط و نگران است . . . و دزدانه دست به دست سنت می دهد » ⁽³⁾ . او علم «منطق» را ـ که تنها شیوه‌ی رسیدن به درست اندیشی است ـ مورد انکار و تردید قرار می‌دهد و نیهیلیسم و سردرگمی ناشی از آن را گونه‌ای « منگی سرخوشانه » می‌داند و در دفاع از آن می‌گوید :« این که منطق به سرخوردگی می‌انجامد ، حرف درستی است . نمی‌توان از پیمودن راه طولانی منفی بافی و هیچ انگاری اجتناب کرد ؛ ولی فکر نمی‌کنید که بعد از آن درها به سوی جهانی بسیار جالب‌تر گشوده می‌شوند ؟ » ⁽⁴⁾ زیربنای ذهنیت پسامدرن ، مخالفت با علم گرایی ، تجربه گرایی ، عقل گرایی ، انسان محوری ، اثبات گرایی و همه‌ی دستاوردهای فرهنگی عصر روشنگری است . به باور پسامدرن‌هایی چون سلمان رشدی ، تاریخ به جلو حرکت نمی‌کند ؛ بلکه سیری دایره وار دارد و چون اسب عصاری به دور خویش می‌گردد . تاریخ ، انبوهی از تکرار رخدادهاست که چشم انداز نویدبخشی به مردم نشان نمی‌دهد . رهبر کشور پاکستان چه ذوالفقار علی بوتو ( اسکندر هراپا ) رهبر " حزب مردم " باشد یا ژنرال ضیاء الحق ( ژنرال رضا حیدر ) کودتاچی مورد حمایت آمریکا ، نقشی در تاریخ ندارند . آنان به سائقه‌ی غرایز کور خود رفتار می‌کنند و سرنوشتی رقت انگیز و مشترک دارند . توده‌ی مردم نیز به طریق اولی ، گله‌ی بی چوپانی هستند که در عزل و نصب رهبران ، خودآگاهی سیاسی ندارند . در این رمان سراسر آشوب سیاسی ، شخصیتی که «روشنفکر» ش بدانیم  نیست ، زیرا نویسنده‌ی پسامدرن به مقوله‌ای به نام«روشنفکری» و شخصیتی به اسم «روشنفکر» باور ندارد . میشل فوکو ، از نظریه پردازان پسامدرن فرانسه ، در فرانسه و کشور روشنفکران می‌گوید پس از جنبش ماه مه 68 فرانسه « روشنفکر کشف کرد که توده ها برای کشف حقیقت ، دیگر احتیاجی به او ندارند : آن ها همه چیز را به کمال " می دانند " بدون وهم ؛ از اوبسیار بهتر می دانند و به خوبی قادر به بیان حقایقند» ⁽⁵⁾ .

     رامان سلدن در راهنمای نظریه‌ي ادبی معاصر پس از برشمردن انبوهی از ویژگی های ذهنیت پسامدرن می‌نویسد :« اگر بتوان همه ی این مقولات را در یک فکر خلاصه کرد ، این فکر،" فقدان مرکز " است . . . همه چیز به شدت " مرکززدایی " شده است » ⁽⁶⁾ . چنان که خواننده دریافته است ، همه‌ی کوشش من در ارائه‌ی برخی از ویژگی‌های ذهنیت پسامدرن ، تأکید بر گرایش‌های گریز از مرکز این پروژه‌ی فلسفی از ذهنیت روشنگری و اثبات این اندیشه‌ی واهی است که گویا اندیشه‌ی آزادی و اختیار پنداری بیش نیست . پسامدرن از نقد مدرنیته در پهنه‌ی سیاسی و اجتماعی آغاز کرد و به نقد علم و دانش نوین از دیدگاه فلسفی انجامید . پسامدرن ، کوششی برای نفی همه‌ی دستاوردهای تجربه‌ی تاریخی آدمی است و آنچه از باورها و شگردهای پسامدرن در ادبیات داستانی می‌آید ، نمودهایی از دوری از سنت‌های عقلی ، تجربی و تاریخی عصر روشنگری و زیرمجموعه‌ی آن به شمار می‌آید . گزینش این روش شناسی برای مطالعه‌ی دقیق‌تر خوانش رمان پسامدرن «شرم » منتقد و خواننده را از آشفتگی آن همه مشترکات و مفترقات موجود در تعاریف و مشخصات آثار پسامدرن ایمن می‌دارد و زمینه‌ای مناسب و شفاف برای بررسی ویژگی‌ها و نمودهای ذهنیت پسامدرن در «شرم » فراهم می‌آورد .

1-عدم قطعیت : فلسفه‌ی عدم قطعیت ، اصل «موجبیّت» یا«علت و معلـــول» و نیز قدرت انسان را در پیش بینی حوادث و امور آینده مـــــورد تردید قرار می دهد . در 1927 هایزنبرگ در اثر خود با عنوان Quantum and Mesurement نظریه‌ی موجبیت " لاپلاس " را مردود شناخت و معتقد شد که با توجه به روابط عدم قطعیت ، حال را نیز نمی‌توانیم به صورت کامل بدانیم ؛ پس اصل علیت ، یک حکم توخالی است . . . و مکانیک کوانتومی ، بطلان نهایی علیت را ثابت می‌کند ⁽⁷⁾ . خرده ای که بر ذهنیت و برداشت پسامدرن وارد است ، این است که نظریه پردازانی چون لیوتار ، فوکو و بودیار این دستاورد مهم علمی را در زمینه ی فیزیک به همه ی پهنه‌های دانش‌های علوم انسانی و اخلاقیات بسط داده ، هیچ گونه دانش انسانی ، عقلانیت و قانونمندی را پایدار ، قابل دگرگونی ، ارزش گذاری و بازنگری نمی‌بینند . تشکیک در مورد همه‌ی قوانین و تجارب علمی ، تاریخی و دستاوردهای انقلاب صنعتی از چند سده‌ی پیش تا‌کنون ، انسان معاصر را در برابر بی باوری مطلق به آنچه تا کنون در تاریخ تمدن به دست آورده است ، بی دفاع و آسیب پذیر می‌سازد . این تردید ، هیچ گونه دستاورد مثبتی ندارد ، زیرا کار نظریه ، تنها رد و بطلان نظریه‌های گذشته نیست ؛ ارائه‌ی نگره‌های تازه نیز هست ؛ به این دلیل است که نوآم چامسکی ، زبان شناس معروف ، «پسامدرن » را «بی معنی» می‌خواند ، زیرا به آنچه در گذشته بوده «هیچ گونه دانش تحلیل و تجربی تازه ای نیفزوده است» . او می‌پرسد چرا روشنفکران پسامدرن همانند همه‌ی مردمی که « وقتی کسی از آنان در مورد فیزیک ، ریاضیات ، زیست شناسی ، زبان شناسی و دیگر علوم چیزی می‌پرسند ، خوشحال می‌شوند که به پرسشگران خود پاسخ بدهند ، به طور جدی نمی‌گویند که اصول و نظریاتشان چیست و بر چه شواهدی استوار است و چه چیزهایی را ـ که پیش از این نبوده ـ می‌خواهند تبیین کنند ؟ این‌ها ، پرسش‌هایی است که احتمال دارد به ذهن هرکسی بیاید و اگر پسامدرن‌ها نمی‌توانند به آن‌ها پاسخ دهند ، پیشنهاد می‌کنم که به رهنمود " هیوم " در ضرورت رجوع به " شعله ها " [ اندیشه ورزان گذشته ] گوش فرادهند» ⁽⁸⁾ .

     خواننده‌ی «شرم» حتی پس از پایان رمان با انبوهی پرسش روبه‌رو می‌شود که برای هیچ یک پاسخی قانع کننده نمی‌یابد. نیافتن پاسخ مشخص و شفاف به این پرسش‌ها ، مزیت رمان نیست ؛ بلکه عدم قطعیتی که در ژرفای داستان هست ، موجب طرح چنین پرسش هایی می‌شود . در این رمان ، چیزی به نام رابطه‌ی عِلّی ـ که در رمان رئالیستی یک اصل به حساب می‌آید ـ نیست . هیچ یک از قانونمندی های علمی ( زیست شناختی ، روان شناختی ، جامعه شناختی ) نمی‌تواند از پس توجیه رفتار کسان و رخدادهای داستان برآید . تردید در اصل «موجبیت» برجسته‌ترین هنجار ناظر بر رمان پسامدرن است . سه خواهر پاکستانی مجرد در خانه‌ای متروک ، ضیافتی ترتیب داده‌اند و همه‌ی شخصیت‌های برجسته و خوش ظاهر انگلیسی را به شام دعوت کرده‌اند . نه ماه بعد یکی از این خواهران باردار و «عمر خیام» نامی متولد می‌شود . هر سه خواهر بر پایه‌ی توافق قبلی ، خود را مادر کودک معرفی می‌کنند :« اما کدامشان آبستن بود ؟ هیچ کس حتی بچه‌ای که به دنیا آمد ، هرگز این را ندانست . . . هرسه با هم به داشتن همه‌ی عوارض آبستنی ـ که تنها یکی‌شان به راستی داشت ـ وانمود می‌کردند» ⁽⁹⁾ . یکی از دختران بلقیس " سوفیا " نام دارد که به بیماری التهاب مغزی دچار شده . مادر پس از قطع امید از پزشکان متخصص به " حکیم " ی رجوع می‌کند که با تجویز یک داروی گیاهی ، دخترک دوساله را از مرگ نجات می‌دهد اما این دارو یک عارضه‌ی منفی جانبی هم دارد و آن این است که کودک را به عقب ماندگی جبران ناپذیر گرفتار می‌کند ^(ص119) . با این همه ده صفحه بعد خواننده درمی‌یابد که مادر در نتیجه‌ی خشم و کم تابی گاه به سر کودک می‌زده و منگولی کودک نتیجه‌ی طبیعی آن ضربه‌های مغزی بوده است :« چرا این کار را با او کردم ؟ ـ یا شاید این عاضه ی مغزی دروغ بود ؛ توجیهی بود که بلقیس درست کرده بود تا بر ضربه هایی که پیاپی به سر دختر کوبیده می شد ، سرپوش بگذارد ؟ نفرت می تواند یک معجزه ی عوضی [ دختری را که پدر آرزو داشت پسر باشد ]  را به صورت کیسه ی مشت زنی درآورد و آن قضیه ی حکیم و معجونش چندان قانع کننده نیست . چقدر دریافت حقیقت دشوار است ؛ به ویژه هنگامی که آدم فقط خرده ریزهایی از واقعیت را در اختیار داشته باشد ؛ هر عکسی به همان اندازه که چیزهایی را نشان می دهد ، چیزهایی را هم پنهان می کند» ^(ص129) . در این عبارت ، جمله‌ی « چرا این کار را با او کردم » نیز ابهام دارد و دانسته نیست آیا مادر به مداوای سرِ خود و مراجعه به حکیم اشاره دارد یا به سرکوفت‌های خودش ؟

     دیوید لاج در مقاله‌ی خود مدرنیسم ، آنتی مدرنیسم و پسامدرنیسم به «عدم قطعیت» در آثار پسامدرن اشاره می‌کند و می‌نویسد :« مشکلی که برای خواننده ی نوشته ی پست مدرنیست وجود دارد ، بیش تر به سبب مسأله ی عدم قطعیت است . این امر ، ویژگی چنین متنی است و نه مسأله ی  ابهام که امکان رفع و روشن شدن آن وجود دارد . بنابراین ، هرچقدر هم صبورانه مطالعه کنیم ، باز نمی توان مثلا ً در داستان " مالوی " بِکِت ، هویت آن مردی را که کت سنگین و کلاه و چوبدستی دارد . . . مشخص کرد . . . زیرا این رمان ها ، هزارتوی پر پیچ و خمی هستند که راه خروجی ندارند» ⁽¹⁰⁾ .

2-  تناقض : تناقض در علم منطق وقتی پیش می‌آید که در اجتماع میان دو امر، منعی باشد یا دو امر ، مانعةالجمع باشند ؛ در این حال صدق یک حکم ، مستلزم کذب دیگری است و برعکس . در رمان گیرای « شرم» برخی از خصلت‌های کسان داستان با بعضی از خلق و خوی‌های همان اشخاص در تناقضند و اجتماع این خصال در فردی واحد ، محال می‌نماید . شخصیتی که در رمان« اسکندر هراپا» معرفی شده ، کسی جز " ذوالفقار علی بوتو " نخست وزیر مردمی و ملی پاکستان نیست که در چهارم آپریل 1979 پس از یک کودتای نظامی اعدام شد . در منش شخصی ، فردی و سیاسی " اسکندر " خصلت هایی هست که همخوانی ندارند . او از جمله اشرافی است که از فرصت های طلایی استفاده کرده پس از تصرف مناطقی آباد در کشمیر به وسیله‌ی ارتش « به اداره ی امور عشایر رفت و تقریباً سرتاسر آن جا را به قیمت مفت خرید . چند سال بعد برای آنجا دم و دستگاه اسکی و هتل و پرواز هواپیما راه انداختند و شب ها از آن عیاشی های اروپایی می کردند که عشایر محلی را از خجالت آب می‌کرد» ^(ص92) . همین آدم ـ که در قاپیدن زیباترین زنان کشور نظیر ندارد ـ با اعتماد به جاذبه‌های ظاهری و زبان آوری خود ، موفق می‌شود در چشم به هم زدنی" گلی " همسر " اورنگ زیب " مارشال پیر را از وی برباید ، در حالی که « مارشال پیر در مبلی در گوشه‌ای از تالار مهمانی خوابیده بود» ^(ص124) .

     با این همه همین شخصیت کامخواه فرصت طلب ، یک مرتبه استحاله‌ی روحی یافته یک شبه عابد و مسلمان می‌شود ؛ ترک شادخواری می‌کند و به سیاست روی می‌آورد و در اندک مدت با تأسیس «حزب مردم پاکستان» بزرگ‌ترین تشکیلات حزب مردمی و ملی کشور را پایه ریزی می‌کند و با پشتیبانی مردم و آرای آنان به نخست وزیری می‌رسد ^(ص208) . در رمان ، اشاراتی فراوان به محبوبیت او در میان مردم هست : « چرا این قدر دوستش داشتند ؟ خود اسکندر به دخترش می گفت : برای این که من مظهر امیدم» ^(ص218) . یک بار نیز به یک گزارش‌گر انگلیسی گفته بود :« هیچکس نمی‌تواند مرا سرنگون کند : نه کله گنده‌ها ، نه آمریکایی‌ها و نه حتی شماها . می‌دانید من کی‌ام ؟ من تجسم عشق ملتم » ^(ص223) . با وجـــــود این ، همین شخصیت مردمــی و ضد امپریالیست ، رفتارهای سیاسی متناقضی دارد که اصلا ً قابل توجیه نیست : سفیران خارجی را « به شام دعوت می‌کرد و غذاهایی به آن‌ها می‌داد که می‌دانست دوست ندارند . در ملاقات با سفیر انگلیس ، ادای یک دهاتی از پشت کوه آمده را درمی‌آورد و به لهجه‌ی محلی حرف می‌زد . در دیدار با سفیر آمریکا به فرانسه‌ی پر آب و تابی حرف می‌زد که سفیر از آن هیچ چیز نمی‌فهمید . . . سفیران را در ساعت سه بعد از نیمه شب به دفتر کارش فرامی‌خواند و تا صبح به سرشان داد می‌زد . . . اسکندر هراپا پیش خودش می‌گفت : اگر به اندازه‌ی کافی سرِ کار باشم ، شاید بتوانم سراسر شبکه‌ی جهانی را نابود کنم ، چون پیش از آن که من کنار بروم ، دیگر سفیری باقی نمی‌ماند» ^(ص225ـ224) . به راستی چنین سیمایی ، بیش‌تر به یک روان پریش آنارشیست شباهت دارد یا یک سیاستمدار مردمی و ضد امپریالیست ؟

3- نمود و بازنمود : تا پیش از رواج ذهنیت پسامدرن ( دهه ی 1960 به بعد ) میان واقعیت بیرونی و تاریخ ( نمود ، اوبژه ) و آنچه نویسنده از آن ترسیم می کرد ( بازنمود ، سوبژه ) گونه ای همانندی بود و به تعبیر رسای " لاج " آثار ادبی استعاره‌هایی از عالم هستی بودند و اثر هنری به واقعیت مادی و عینی شباهتی داشت . در نگره‌ی پسامدرن ، این همانندی به شدت ناچیز می‌شود و دیگر «خواننده نمی‌تواند بین طرفین تشبیه یعنی هستی  Presentation ( نمود ) و متن ادبی یعنی Representation ( بازنمود ) ربط درستی ایجاد کند» ⁽¹¹⁾ . به گفته‌ی استیون کانور « این متون منکر امکان تمایزگذاری کاملا ً استوارمیان تاریخ و داستانند . . . یعنی ما می توانیم تاریخ را تنها از طریق اشکال مختلفِ بازنمایی یا روایت بشناسیم . از این نظر، کل تاریخ نوعی ادبیات است » ⁽¹²⁾.  

     رشدی خود در آغاز رمان به تفاوت میان پاکستان به عنوان یک واحد جغرافیایی واقعی ( نمود ) و آنچه وی درباره‌ی آن می‌نویسد ( بازنمود ) آشکارا تصریح می‌کند :« کشوری که این داستان در آن می‌گذرد ، پاکستان نیست ؛ یا بهتر است گفته شود هم هست هم نیست ؛ دو کشورند : یکی واقعی و یکی  خیالی . داستان من ، کشور خیالی من ، بفهمی نفهمی با واقعیت تفاوت دارد . به نظرم می‌رسد که این تفاوت جزئی لازم باشد ؛ اما بدیهی است که درباره‌ی فایده‌اش جای بحث هست . خودم فکر می‌کنم که فقط درباره‌ی پاکستان نمی‌نویسم » ^(ص30) . گذشته از این وی در یکی از آثار خود ـ که مجموعه‌ای از مقالات و نقدهای او در فاصله‌ی 1999ـ1981 است ـ در مخالفت با الگوی تقلید و بازنمایی می‌گوید که شرم نمی‌خواهد آیینه‌ای در برابر واقعیت باشد و صرفاً آن را بازتاب کند ؛ بلکه خودش مدافع « آثاری است که طرح‌های نو و بهتری از واقعیت ترسیم کند و موفق به خلق زبانی شود که به یاری آن بتوانیم جهان را بشناسیم » ⁽¹³⁾ .

    اصلی که تاکنون در رمان رعایت می‌شده «حقیقت نمایی» بوده ؛ به گونه‌ای که اگر هم خواننده اثر ادبی را بازتاب بی‌واسطه‌ی واقعیت بیرون نمی‌دانست ، دست کم در آن حقیقتی مـــی‌یافت . در

رمان  شرم  تاریخ و زندگی تا مرز بدترین نوع ادبی «رمانس » سقوط می‌کند ؛ یعنی عنصر خیال بر واقع چیره و روابط علّی در داستان ناپدید می‌شود . می‌گویم " بدترین نوع ادبی رمانس " زیرا در " رمانس " دست کم " قهرمان "‌ی هست که برای رسیدن به مقاصد متعالی خود ، خطر می‌کند اما با " شرم " چه می‌توان کرد وقتی حتی یک شخصیت متعادل ، سالم ، آرمانی و خودآگاه در آن سراغ نمی‌توان یافت ؟ چه بسا خواننده‌ای در توجیه رفتار ادبی " رشدی " بگوید که وی خواسته در برابر تاریخ های رسمی ، آوازه گرانه و سراسر دروغ تاریخ نگاران وابسته ، تاریخی غیر رسمی اما واقع بینانه‌تر ارائه کند ؛ زوایای پنهان‌تر گذشته را بکاود و شخصیت عریان اشخاص تاریخی را در معرض دید و داوری خواننده نهد. در این صورت ، به این معترض محتمل خواهیم گفت : میان کاراکترسازی و کاریکاتورسازی در ادبیات داستانی البته فرقی هست .

     رشدی البته در اشاره به برخی سیاست‌های مردمی و ملی " اسکندر هراپا " کوتاهی نمی‌کند : از سیاست نزدیکی به شرق ( چین کمونیست و اتحاد شوروی ) و کشورهای اسلامی و آسیا و غیر متعهدها و دور شدن از کشورهای امپریالیست ( ایالات متحده ، انگلستان ) یاد می‌کند ^{(ص 181)} . با این همه آنچه از نقاط قوت طنزآمیز او در رمان آمده در برابر خیالبافی‌های جدی نویسنده و از رهگذر هجده شالی که همسرش " رانی هراپا " ( نصرت بوتو ) در دوران انزوای خود بافته و در هر یک از آن‌‌ها به جنایات ، سنگ دلی ، فرصت طلبی و کامخواهی‌های وی اشاره کرده است ، وزنی ندارد . تاریخ ـ که واقعیتی عینی و مبتنی بر شواهد و مدارک است ـ می‌گوید او نخستین وزیر امور خارجه‌ای است که از سیاست ایالات متحده در تقویت نظامی هند در خلال و پس از جنگ‌های چین ـ هند در 1962 انتقاد کرده و ژنرال ایوب‌خان را تشویق کرده تا موافقت نامه‌های تجاری ، صنعتی و نظامی مهمی با کشور چین امضا کند . او به ایوب‌خان کمک کرد تا کشورش را به عضویت سازمان کشورهای غیر متعد درآورد و به خاطر اعتقاد به پان اسلامیسم روابط کشور خود را با کشورهای مسلمان و عرب ( مانند اندونزی ، عربستان سعودی و دیگر کشورهای عرب ) بهبود بخشد . با وجود انتقاداتی که در روزگار نخست وزیری اش بر او گرفته شده« او هنوز هم تنها رهبر مردمی کشور به شمار می رود» . بزرگ‌ترین دستاورد زمان نخست وزیری او و حتی اندکی پیش از آن ، تأسیس " حزب مردم پاکستان " ( PPP ) بود که به پی ریزی بسیاری از نهادهای دموکراتیک و مدنی دیگر انجامید و برای نخستین بار نشانه‌هایی از دموکراسی در حیات اجتماعی و سیاسی کشور پدید آمد . رهبری این حزب پس از اعدام وی به همسرش " نصرت بوتو " و پس از او به دخترش " بی‌نظیر بوتو " رسید . دفاعیات وی در دادگاه‌های عالی کشور از وی سیمایی از یک قهرمان ملی ترسیم کرد . او پس از کودتای آمریکایی ژنرال ضیاء الحق و هنگامی که در سلول مرگ زندانی بود ، در نامه‌ای به وی نوشت : « خون من در خون پاکستان جریان دارد . من بخشی از خاک این کشور و بوی دلاویز آنم . اشک‌های مردم ، سرشک من است و لبخندی بر چهره‌ی زیبای آنان ، جزئی از لبخند من است . . . سرنوشت من تنها در دستان مردم است و تنها مردمند که حق دارند پیوندشان را با من ببرند یا حفظ کنند» ⁽¹⁴⁾ .

     اینک به  شرم  بازمی‌گردیم تا با کاریکاتوری که " رشدی " از این کاراکتر تاریخی ، با همه‌ی ناتوانی‌ها و سستی‌هایش ، پرداخته آشنا شویم . " رانی همایون " همسر " اسکندر هراپا " در دوران تبعید و بازداشت پس از سقوط شوهر از نخست وزیری ، وقت کافی دارد تا بر روی هجده شالی ـ که استعاره‌ای از کارنامه‌ی تباه شش سال نخست وزیری " ذوالفقار علی بوتو " است ـ سیمایی مخوف ترسیم کند . از کسان داستان ، چهار شخصیت در این شال‌ها هستند که استعاره‌هایی تاریخی‌اند : اسکی هراپا ( علی بوتو ) ، رانی همایون ( نصرت بوتو ) و ارجمند هراپا ( بی‌نظیر بوتو ) که هر سه شخصیت ، قربانیان استبداد رضا حیدر ( ژنرال ضیاء الحق )  به عنوان چهارمین و آخرین شخصیتِ مورد حمایت امپریالیسم آمریکاست . من از میان هجده شال تنها دو شال را برمی‌گزینم که استعاره‌ای‌تر است و بهتر توانسته سیمای مهوع "اسکی" یا " اسکندر کبیر " و ادعای    " رشدی " را از زبان " رانی همایون " ترسیم کند :

 « آن شال‌های در صندوق بسته ، چیزهایی نگفتنی را بیان می‌کرد که هیچ کس نمی‌خواست بشنود : شال بدمینتون ، زمینه‌ای به رنگ سبز لیمویی و حاشیه‌ی زیبایی با نقش‌های درهم تنیده‌ی راکت و توپ بدمینتون و تنکه‌های چیندار داشت و "مرد بزرگ " را نشان می‌داد که برهنه دراز کشیده و پیرامونش پر از کنیزکان سرخ و سفیدی بود که می‌خرامیدند و لباس ورزش نرم نرمک از تنشان پایین می‌افتاد . . . اسکندر روی دنده‌ی چپ آرمیده و به آرنجش تکیه داده بود و زن‌ها به او خدمت می‌کردند . بله می‌دانم که از او یک قدیس ساخته‌ای دخترم ، هرچه را که به تو می‌گفت ، چشم بسته می‌پذیرفتی : این که پرهیزگار شده بود . . . اما نمی‌توانست زمان درازی جلو خودش را بگیرد . مرد عیاشی بود که وانمود می‌کرد خودش را فدای وظیفه‌ی سترگش کرده است . . . دخترهای سفیدپوست دهکده را می‌دیدم که شکم هایشان بالا آمده بود ؛ از هدیه‌های هرچند کوچکی که به طور مرتب برایشان می‌فرستاد ، خبرداشتم . بچه‌های هراپا نباید گرسنگی می‌کشیدند و بعد از سرنگونی او ، همه‌شان به سراغ من آمدند . . .

     شال شکنجه ، خشونت ددمنشانه‌ی زندان‌هایش را نشان می‌داد . زندانیان چشم بسته‌ای که به صندلی ، طناب پیچشان کرده بودند و شکنجه گران ، سطل‌هایی از آب جوش و آب یخ زده را به تناوب رویشان می‌ریختند و این شکنجه آن قدر ادامه می‌یافت که واکنش طبیعی تن زندانی مختل می‌شد ؛ به طوری که پوستش بر اثر آب سرد تاول می‌زد. . . و شال تمثیلی اسکندر و مرگ دموکراسی

: دموکراسی به شکل زنی تصویر شده بود که اسکندر داشت خفه اش می‌کرد ؛ گلویش را می‌فشرد . چهره‌ی دموکراسی کبود شده بود . چشمانش از کاسه بیرون می‌زد . زبانش از گلویش ورجهیده بود . پاجامه‌ی خودش را آلوده کرده بود . دست‌هایش از درد در هوا چنگ می‌زد و اسکندر همچنان گلویش را می‌فشرد و می‌فشرد و در زمینه‌ی تصویر ، ژنرال‌ها تماشا می‌کردند . دست‌های معجزه‌گر زن هنرمند ، بازتاب صحنه‌ی قتل را در عینک‌های آینه‌ای شان رقم زده بود . همه از این عینک‌ها داشتند به جز یکی‌شان که دور چشمانش سیاه بود و چند قطره اشک روی گونه‌اش دیده می‌شد ، و در پشت سر ژنرال‌ها کسان دیگری بودند که از پس پاگون‌ها و یراق‌های آن‌ها سرک می‌کشیدند : آمریکایی‌ها با موهای کوتاه و روس‌ها با لباس‌های گشاد و حتی خود صدر مائو همه تماشا می‌کردند و از جا نمی‌جنبیدند » ^(ص235ـ232) .

     گزینش کاریکاتور به جای پرداختن کاراکتر در رمان پسامدرن ، ترجیح خیال بر امر واقع و به تعبیر " لیندا هاچن " کوششی برای داستانی کردن تاریخ و از میان بردن مرز مشخص میان تاریخ و داستان است . انصاف باید داد که خواننده از داستان و افسانه بیش‌تر لذت می‌برد تا تاریخ که«واقعیتی» خشک و بی‌جان است و برای اثباتش باید به شواهد و مدارک «عقلی» و روابط «عِلّی» رجوع کرد که پسامدرن با آن‌ها سرِ ستیز دارد . به باور " رشدی " پسامدرن ، واقعیت‌های تاریخی از گونه‌ی«حزب مردم پاکستان» و نقش آن در بسیج و سازمان دهی حرکت‌های سیاسی مردمی ، بنیان گذاری نهادهای مدنی ، پیش گرفتن خط سیاست مستقل ملی و دوری از سیاست گذاری‌های ایالات متحده و بریتانیا ، سوء تفاهمی است که باید برطرف شود . رشدی مردم کشوری را که از آن به بریتانیا مهاجرت کرده ، دوست نمی‌دارد و آن را در چشم خواننده‌ی خودی و غیر خودی می‌نکوهد . واننده ی خودی و غیر خودی می نکوهد و چقدر این می دارد .

4- حرکت دَوَرانی : باور به حرکت دورانی در رمان پسامدرن ، بیش از آنچه معرف شگردی در رمان نویسی باشد ، نوعی ذهنیت فلسفی است . برخی اندیشمندان حتی پیش از عصر پسامدرن به حرکت دورانی تاریخ باور داشته اند . " ویکو " اعتقاد داشت که مسیر حرکت رخدادهای تاریخ به پیش نیست ؛ بلکه تکرار رخدادهاست بی‌ آن‌که در این تکرارهای ملال آور تغییری کیفی رخ داده باشد . امید به آینده‌ی بهتر ، دستاورد روزگار روشنگری و جهان بینی بورژوازی پیشرو در عصری است که به آزادی و اختیار انسان باور داشت و او را سازنده‌ی تاریخ می‌دانست . پسامدرن ، ذهنیت لیبرالیسم محافظه کاری است که برای آینده‌ی آدمی ، چشم انداز امیدبخشی نمی‌بیند و او را وابسته به سنت و تاریخ می‌داند . همه‌ی آنچه از پندار ، گفتار و کردار در کسان رمان  شرم  هست ، تکرار خسته کننده‌ی همان حیات روانی بیمارگونه‌ی پدران و نیاکان آنان است . شخصیت‌ها ، رونوشت و کپی همند ؛ ظاهری متفاوت و باطنی یکسان دارند .

     بهتر است از مادر یا مادران سه گانه‌ی " عمر خیام " آغاز کنیم که یکی از شاخه‌های شجره‌ی خبیثه‌ی این رمانند و تباهی را نخستین بار آنان به رمان آورده‌اند . پس از مجلس شادخواری سه خواهر ( بانی ، مانی ، چانی ) در پایان شبی با شخصیت‌های انگلیسی ، یکی از سه خواهر از شخصیتی که بر کسی دانسته نیست ، باردار می‌شود ^(ص15) . نخستین ویژگی منش " عمر " بی هویتی اوست . با آن که نامش از مسلمانی او حکایت می‌کند ، " چانی " مادر بزرگ‌تر در هفتمین سالگرد تولدش به او گفت : «به هیچ وجه حاضر نشدم اسم خدا را در گوشت بخوانم . . . در نهمین سالگرد مادر کوچک‌ترش با لحنی جدی گفت : در هیچ شرایطی اجازه نمی دادم خنته ات کنند . یعنی چه ؟ موز نیست که پوستش را بکنند» ^(ص21) . وقتی " عمر " در دوازدهمین سال تولد برای اولین بار در زندگی می‌خواهد از خانه به مدرسه پا بگذارد ، از سه مادر فرضی ، هویت و نام پدر و مادر خود را می‌پرسد . خواهر وسطی از این پرسش غیر مترقبه خشمگین می‌شود :« پسره‌ی بی‌چشم و رو ! بی‌حیا ! »^(ص40) . وقتی  عمر در دوازده سالگی می خواهد به مدرسه برود ، از این که فرزند نامشروع است نزد همکلاسان خود احساس " شرم " می کند ^(ص41) . اندکی بعد دیگرباره خواهران سه گانه باردار می‌شوند و هرسه ، یک  پسر مشترک به نام " بابر " می‌آورند که باز کودک نمی‌فهمد پدرش کیست و کدام یک از این سه خواهر ، مادر اوست ^(ص63) . او هم هنگامی که درمی‌یابد هزینه‌های تحصیلی و معاش خانواده را برادر دکترش ، عمر خیام ، پرداخته ، در خود احساس حقارت و شرم می‌کند ^(ص155) . هر دو برادر ، برای خود پدرخوانده‌هایی دارند : عمر خیام ، پدرخوانده‌ای به نام « ادواردو رودریگز دارد که معلم مدرسه ی اوست» ^{(ص 55)} و " بابر شکیل " نیز در فقدان پدر واقعی ، برادر خود را پدر دوم خویش می‌داند که « هم او را زیر سلطه دارد و هم رهایش کرده و رفته است » ^{(ص 155)} . هر دو برادر تا دوره‌ی نوجوانی از خانه‌ی محصور خود بیرون نمی‌آیند و تنها ابزاری که آن دو را با دنیای بیرون پیوند می‌دهد و آشنا می‌کند ، دوربین خانوادگی است ^{(ص 23 ، 118)} . جالب این که هرسه خواهر یا مادر نیز کوچکترین ارتباطی با دنیای بیرون خانه ندارند و تنها کسانی که آنان را از دنیای خارج آگاه می‌کنند ، " عمر " و " بابر " هستند .

  بعدها که " عمر " پزشکی متخصص می‌شود با سی سال اختلاف سنی با دختری نوزده ساله به نام " سوفیا " ازدواج می‌کند که از زناشویی کوچک‌ترین آگاهی ندارد ؛ عقب مانده‌ی ذهنی است و می‌پندارد زن مانند اقیانوس و مرد مانند جانوری دریایی است ^{(ص 241)} ؛ درست مثل سه خواهر تنها در قصر دورافتاده و متروک شهر " کاف " که از ازدواج و آبستنی کوچک‌ترین آگاهی ندارند و می‌اندیشند که مرد دو فرورفتگی در سینه‌ی خود دارد که دو برجستگی سینه‌ی آنان « در آن چفت می‌شود» ^(ص11) . اینان همگی دیوی پنهان در درون دارند که گهگاه در فرصت‌های مناسب از کمینگاه پدید می‌شوند . دیو نخستین بار هنگامی به سراغ سه خواهر می‌رود که تصمیم می‌گیرند برای آن که با بیرون از خانه‌ی متروک ، رفت و آمدی نداشته باشند ، به یعقوب بلوچ سفارش ساختن بالابری را دادند که فروشندگان کالاهای مورد نیاز و سفارشی آنان را در داخل بالابر بگذارند ؛ بالابری که مانند آسانسور می‌توانست سه نفر را جا به جا کند و در صورت لزوم ، با خالی شدن زیر پایشان ، همگی از میان بروند . نخستین قربانی ، سازنده‌ی این بالابر بود تا راز آن برای همیشه پوشیده بماند ^(ص17) .

     همین دیو پنهان درون هنگامی به سروقت ِ " عمر خیام " آمد که با مطالعه‌ی کتاب‌هایی در زمینه‌ی هیپنوتیزم ، خواست اطلاعات خود را در این مورد ، روی " حشمت بی بی " خدمتکار پیر خانه آزمایش کند و پس از آن که در خواب مصنوعی همه‌ی اسرار مگوی خانواده را از زبانش کشید ، کاری کرد که دیگر از خواب بیدار نشود . دومین بار وقتی است که در دبستان با " فرح زرتشت " آشنا می‌شود که از او بزرگتر و بس زیباتر و به کمال‌تر است . وقتی " عمر " از او می‌پرسد می‌خواهی هیپنوتیزم شوی ، برای نخستین بار فرح تندخوی بددهن ، لبخند می‌زند ^{(ص 58)} و عمر در آن حالات و لحظات به اشاره‌ی شیطان درون ، دست از پا خطا می‌کند ؛ تجاوزی که مایه‌ی بی آبرویی خانواده‌ی فرح و فرار وی از شهر ^(ص60) ، جنون پدر فرح و سقوط بعدی خود فرح می‌شود ^(ص62) . همین شیطان نفس بعدها پس از آشنایی و دوستی با " اسکندر هراپا " ـ که به کامخواهی شهره است ـ به اوج رشد خود می‌رسد . او در کنار اسکندر به هتل اروپایی" اینترکنتیننتال " راه می‌یابد تا با استفاده از هیپنوتیزم و به بهانه‌ی « دستیابی به اسراری شرقی . . . زنان سفیدپوست اروپایی را به اتاق هتل می‌بََرد و کام می‌گیرد» ^(ص154) . با آن که دختر ژنرال رضا حیدر ، سوفیا زینوبیا  را گرفته ، با دایه‌ی پارسی وی به نام " شهناز " همکنار می‌شود ^(ص257) .

     ذهنیت محوری تکرار در رمان ، شامل حال همه‌ی کسان داستان می‌شود که ما از میان همه تنها به خانواده‌ی " عمر خیام " بسنده کرده‌ایم . باری این دیو در وجهی خطرناک‌تر در " سوفیا " پنهان شده که گاهی با آسیب رسانی به خویش ( مانند کندن موهای خود ) جلوه می‌کند ^(ص163) و زمانی با سربریدن دویست و هجده بوقلمون خانم اورنگ زیب :«سوفیا زینوبیا سرِ همه شان را کنده و انگشتان نازکش را در گلوی آن‌ها فروبرده و دل و روده‌شان را بیرون کشیده بود» ^(ص166) . واپسین صحنه‌ای که خواننده شاهد ظاهرشدن دیو پنهان و نیرومند درون می‌شود ، هنگامی است که همه‌ی دیوانگان در " نیشابور " یا زادگاه " عمر خیام " در شهر " کاف " گرد آمده‌اند : ژنرال رضا حیدر ، بلقیس مادر " سوفیا " و " عمر خیام " . سه خواهر شیطان زده ، " رضا حیدر " را ـ که قاتل پسرشان " بابر شکیل " است ـ به همراه بلقیس به بالابری هدایت می‌کنند که دقت خود را در کشتن مرموز و فجیع " یعقوب بلوچ " ثابت کرده است :« صفحه‌های مخفی از هم باز شد و تیغه‌های چهل و پنج سانتی در تن رضا فرورفت و او را تکه تکه کرد» ^(ص343) . " سوفیا " ـ که مدت‌هاست دیو درون بر اراده و اندیشه‌اش چیره آمده و از خانه گریخته است ـ در هیئت دیوی درنده به" نیشابور " می‌آید و " عمر خیام " را در همان مبلی که پدربزرگش درگذشته و خود در آن متولد شده ، با چنگ و دندان پاره پاره می‌کند :« بدن مرد به کناری افتاد ؛ تن بی سری بود که تلوتلو می خورد» ^(ص348) .

     چنان که از این داده‌ها دریافت می‌شود ، هیچ یک از کسان رمان دست کم در سطح همین یک خانواده ، طبیعی ، سالم ، بامحبت ، آرمانگرا ، مبارز و مثبت نیست . در درون هریک از اینان ، سائقه‌های ویرانگر و ناسالمی هست که حیات خود و دیگری را تهدید می‌کند . این میراث شوم ـ که  شرم و احساس حقارت روانی ، جسمی ، خانوادگی ، ملی و شرقی از پدران و مادران به فرزندان منتقل می‌شود ـ حیات روانی ، اجتماعی و سیاسی همه‌ی کسان را تباه می‌کند و آنان را از زمره‌ی دیگر مردم جهان متمایز می‌سازد . در این رمان ، خواننده با انبوهی از پدیده‌ها ، رخدادها ، کسان و حالاتی مواجه می‌شود که تکراری‌اند و کوشش برای یافتن کوچک‌ترین حرکت فردی و اجتماعی برای پیشرفت و بهبود وضع موجود به شکست و ناامیدی می‌انجامد . هم این نامیدی و سرخوردگی و هم آن تکرار خسته کننده‌ی حیات ، در شیوه‌ی روایی«رئالیسم جادویی»هم هست ؛ اما چنین همانندی‌هایی سخت صوری است : خواننده‌ی " صد سال تنهایی " با نمودهای هر دو موضوع محوری مورد نظر ما در این رمان آشناست و خدا می‌داند که نویسنده‌ی کلمبیایی این شاهکار ادبی تا چه اندازه از کم رشدی اجتماعی ـ سیاسی برخی کسان رمان خود مانند " خوزه آرکادیو بوئندیا " یا " سرهنگ بوئندیا " ناخشنود و خشمگین است ؛ اما مارکز در عین بازنمود هنری همین پس ماندگی فرهنگی و روند تکرار ملال آور زندگی فردی و اجتماعی ، شخصیت هایی زنده ، پرخون و سازنده چون " پیلار ترنرا " ، " پتراکوتس " ، " اورسولا " ، " پیترو کروسپی " ، " سرهنگ مونکادا " و " ملکیادس " هستند که نمادهایی از فرابینی ، باروری ، دل آگاهی و احساس مسئولیت ، عشق ، هشیاری سیاسی و آگاهی ملی و عرفانی‌اند .؛ در حالی که در سرتاسر رمان سی صد و پنجاه صفحه‌ای " رشدی " یک شخصیت مشابه آنان نمی‌توان یافت . مارکز می‌نویسد تا چیزی را در ذهن و حافظه‌ی ملی کشور خود دگرگون کند ؛ می‌نویسد تا ارزش هایی را در مردم و مبارزاتشان بستاید ؛ اما سلمان رشدی می‌نویسد تا بر مبارزات اجتماعی زنان و مردان کشور خود بخندد و آنان را بنکوهد ؛ گویی می‌خواهد از پس افتادگی مردم کشور خود انتقام بستاند . او هیچ گونه زیبایی ، چشم انداز امیدبخش ، توانایی و احساس حق شناسی در مردم کشور ترک کرده‌ی خویش نمی‌بیند ؛ گویی خود " عمر خیام " و " بابر " ی است که به خواری به مادر خویش می‌نگرد .
5- چند صدایی : یکی از شاخصه‌هایی که هنر پسامدرن به آن می‌بالد ، تکثر آوایی است . پســـامدرن‌ها در برشماری امتیاز میان پسامدرن بر مدرنیته ، مدرنیته را یک صدایی و نخبه‌گرا و پسامدرن را چند صدایی و تمامیت‌گرا می‌دانند و برآنند که هنر پسامدرن با رویکرد به طبقات ، اقشار ، نژادها ، ملیت‌ها و فراملیتی ، به جهانی شدن آن کمک کرده است . این دعوی دست کم در نمونه‌ی مورد بررسی ما به اعتبار حالت انکار و تحقیری که نویسنده در قبال برخی گروه‌های اجتماعی کشور خود دارد ، چندان صادق نیست ؛ هرچند ظاهری متکثر دارد . برخی از مصداق های چند صدایی رمان را بر می‌شماریم :

·           * صدای زنان : با آن که نویسنده بیش از هـــر جنسیت و گــروه اجتماعی به زنان پرداخته ،

سیمایی که از زنان کشور خود ترسیم کرده ، سیمایی کریه ، یک سویه و مسخ شده است . من         " صدای زنان " را بر دیگر صداها مقدم داشته ام تا نشان دهم که بخش اعظم مضمون غالب بر رمان ، " شرم " ی است که زنان در این اثر نسبت به جنسیت خود دارند و ستمی که در حق آنان رفته است . نویسنده و منتقدی نوشته است : " چند صدایی ، منعکس کننده ی صداهایی است که خفه شده اند یا به حاشیه رانده شده اند و یا به صورت زمزمه درآمده اند " (15) .

     نطفه ی " شرم " ، تخفیف و تحقیر زن در رمان از هنگامی آغاز می شود که آقای " شکیل " از سال ها پیش " خودش را در خانه ی بلند غول آسای دژمانندش زندانی کرده " و از صدا کردن سه دختر منزوی خود با نام های حقیقی شان خودداری می کند " اسم های واقعیشان هیچ وقت به کار برده نمی شد درست مثل آن ظرف های چینی عالی . . . در گنجه ای دربسته گذاشته شد و حتی جایش کم کم از یاد رفت " (ص9) . نظام پدرسالاری و کم رشدی جامعه ی " جهان سوم " ی سه خواهر را از بقیه ی جهان جدا می کند به گونه ای که " سه دختر تا روز مرگ پدرشان در اندرونی آن خانه ی دخمه آسا زندانی بودند ؛ هیچ آموزشی ندیده بودند و سرگرمی شان این بود که  در باره ی چگونگی تن مرد خیال پردازی کنند " (ص11) . نتیجه ی طبیعی چنین محدودیت هایی ، نخست ناآگاهی آنان از توانایی های روانی و ذهنی زنانه و دو دیگر روابط نامشروع بی شکوه با مردان خارجی ، آوردن

فرزندان نامشروع ، بی هویت و عقب افتاده ای است که در یک مورد ، حتی با وجود گرفتن تخصص " ایمونولوژی " حیات روانی ناسالمی دارند . دختران ـ که پدرِ زن مرده را مسئول چنین سرنوشتی می دانند ـ آرزوی مرگش را می کنند و از آگاهی به بدحالی وی شاد می شوند : " پدر ، حالا دیگر ما خیلی پولدار می شویم مگر نه ؟ پیرمرد پا به مرگ با دشنامی گفت : سلیطه ها ، خیال کرده اید " (ص12) .   

     اما " شرم " به مفهوم مشخص تر آن هنگامی نمود می یابد که سروان رضا حیدر ( ژنرال ضیاء الحق بعدی ) خبردار می شود فرزندی که آن همه آرزوی تولدش را داشته و در روزهای جنگ بر سر تصاحب کشمیر با آن دل خوش می داشته ، دختری چون " موش ریز " به نام " سوفیا " ست . به بازتاب غیرانسانی ، پدرسالارانه و تنگ نظرانه ی این افسر مسلمان پاکستانی ـ که رد ِ مهر نماز بر پیشانی دارد ـ دقت کنیم که چگونه از دختر بودن نخستین فرزندش خشمگین و ناخشنود است و می کوشد با لمس و مشاهده ی اسافل اعضای نوزاد از دختر بودن وی و تشخیص پزشک متخصص بیمارستان نظامی مطمئن شود : " در این جا بود که پدر و مادر سوفیا زینوبیا مجبور شدند قبول کنند که او دختر است و عوض هم نمی شود . مجبور به قبول مشیت پروردگار شدند و درست در همین لحظه بود که بچه ی به دنیا آمده و خواب آلود در بغل رضا سرخ شد ؛ بله از خجالت سرخ شد " (ص106) .